David Alfaro Siqueiros

Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva





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Conferencia pronunciada el 2 septiembre 1932 en el John Reed Club de Los Ángeles, California, USA.

Siqueiros empezó su conferencia hablando en español con la asistencia de une traductora, pero luego renunció al español y habló en inglés. Existe un manuscrito mecanografiado con anotaciones: David Alfaro Siqueiros, "The Vehicles of Dialectic-Subversive Painting," 1932, file no. 960094, David Alfaro Siqueiros Papers, Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles, California, USA.

 

Fuente:
Secretaria de Educación Pública (Ed.): Siqueiros - Selección de textos, México D.F., SEP, 1974,
p. 49‑84.

 

I. Antecedentes

La Chouinard School of Art (empresa privada) me encomendó la pintura al fresco de un muro exterior de su edificio central en la ciudad de Los Ángeles. En esa comisión colaboraron conmigo veinte pintores profesionales del sur de California con el carácter de alumnos. Para darle a nuestro trabajo forma orgánica colectiva constituimos un grupo que denominamos Block of Mural Painters. Nuestra obra fue terminada en dos semanas (primera y segunda de julio de 1932), no obstante las dimensiones del espacio elegido (24 x 19 pies). Esto pudimos hacerlo debido al uso exclusivo de instrumentos mecánicos. El fresco se compone de veinte figuras y representa un mitin en una fábrica.

Tres semanas más tarde el director del Plaza Art Genter, de la misma ciudad, me contrató para pintar otro muro exterior. Las proporciones de éste eran 3.5 veces mayores (1,800 pies cuadrados). Su tema es: América tropical. Realizamos este fresco en veinte días por las mismas razones que nos capacitaron a concluir el anterior en dos semanas, y adquirimos mayor experiencia en el uso de nuevos medios para la producción plástica.

El procedimiento usado, sin antecedentes en la pintura monumental, nos permitió sacar experiencias que consideramos de un gran valor en la transformación radical de la técnica pictórica y, por lo mismo, el principio de un nuevo sentido de la plástica que esté en consonancia con la naturaleza social y científica de la época moderna.

Esta convicción nos impulsa a hacer públicas tales experiencias, con la seguridad de que serán mis camaradas, los pintores ideológicamente revolucionarios, quienes sacarán mejor provecho de ellas, pues muestran con claridad la profunda conexión que en arte tienen hasta ahora el fondo y la forma, esto es, la convicción y los medios adecuados para expresarla; es decir, las ideas y el lenguaje que las exterioriza justamente.

Procedo así también porque esas experiencias constituyen una formal aportación a la técnica pictórica del presente periodo de ilegalidad revolucionaria y a la técnica pictórica de la actual y las futuras dictaduras del proletariado. Son experiencias útiles para la lucha subversiva de hoy y anticipos técnicos para las necesidades de la nueva sociedad humana que ya llega.

II. Hacia la revolución técnica de la pintura

¿En qué consiste concretamente la transformación o revolución técnica de la pintura?

¿Cuáles son las conexiones de esa revolución con la pintura dialéctico-subversiva?

Los instrumentos de producción musical han evolucionado enormemente a través de la historia del mundo. Los elementos o instrumentos de edificación han sido radicalmente transformados. Por lo contrario, los instrumentos y elementos de producción pictórica profesional o "artística" no solamente no se han modificado o multiplicado, sino que se han empobrecido y limitado a través del tiempo. Los pintores modernos, que no son productores comerciales o industriales, siguen usando elementos e instrumentos empleados hace miles y cientos de años. Este hecho es particularmente sorprendente en países de gran potencialidad técnica como los Estados Unidos. Asombroso y de fatales resultados para la acción estética revolucionaria es también que los pintores modernos de ideología proletaria se encuentren sepultados en el mismo error argumentando que la técnica es en arte un valor absoluto, inmutable y utilizado solamente por las diferentes clases en su propio y vario provecho. En esas condiciones, esos camaradas poseen convicción, pero carecen de voz adecuada para expresarla.

La revolución técnica consiste, pues, en que el Block of Mural Painters está usando ventajosamente los modernos elementos e instrumentos de producción plástica que la ciencia y la mecánica moderna aportan. Para el Bloque los modernos elementos e instrumentos de producción pictórica representan una reserva de inmenso valor para la propia esencia de la plástica y para la pintura política de agitación y propaganda revolucionarias. Son el único vehículo posible para los pintores de convicción marxista y, en general, para aquellos que hayan sido estremecidos por la vida actual. Para el Bloque los elementos e instrumentos de producción pictórica, como exteriorización física y mecánica de las condiciones sociales y geográficas correspondientes, son origen y esencia de la estética plástica. A instrumentos y elementos anacrónicos corresponde una estética anacrónica. El Renacimiento mexicano es un ejemplo: pretendió ser moderno y es arcaico; pretendió ser monumental. y resultó pintoresco; pretendió ser proletario y es populista; pretendió ser subversivo y es místico; pretendió ser internacionalista y es folklóricamente chauvinista; inició su marcha hacia la revolución y fue a parar al oportunismo estética y políticamente más contrarrevolucionario. ¿Las causas? ¿Falta de ideología revolucionaria? Sí, también; pero lo principal fue la carencia de una técnica adecuada. Pruebas: en la primera época de ese Renacimiento los generadores de él teníamos cosas revolucionarias que decir, nuestra teoría era revolucionariamente justa, pero no la pudimos expresar convenientemente porque no supimos encontrar el lenguaje adecuado. Olvidándonos de que nuevas condiciones sociales exigen medios correspondientes de expresión plástica, bebimos exclusivamente en fuentes arqueológicas o francamente opuestas. Los frescos cristianos de los primitivos italianos, los códices católicos de los sacerdotes españoles de la Colonia, las pasivas lucubraciones snobs de los modernos franceses y los retablos religiosos o patrióticos de los pintores populares mexicanos sirvieron de base en la práctica a la construcción plástica de nuestra obra. ¿Era posible hacer un producto impulsivo con factores plásticos precisamente deprimentes, de política premeditadamente depresiva hecha para someter a las masas? Con un órgano de iglesia no puede producirse música revolucionaria psicológicamente subversiva. Con ese instrumento, el más barroco danzón se convierte en canto sacro. Una música popular no deja tampoco de ser lo que es en esencia porque se le acomode arbitrariamente una letra inflamadamente revolucionaria. Su efecto estético-psicológico será deprimente y no impulsivo, ya que en ese caso el papel principal lo juega la música. La música folklórica es biológicamente popular, pertenece socialmente al siervo, al paria, al peón de la hacienda feudal y su sentido estético no puede servir de voz al proletariado industrial moderno. La voz popular es de belleza quejumbrosa y suplicante. La voz del proletariado es la voz de la clase históricamente predestinada para cambiar de sistema económico al mundo. La voz del proletariado es voz dialéctica, agresiva, conminativa y tremendamente optimista. Así debe de ser la expresión estética que sirva a su lucha. Así debe de ser la plástica de agitación y propaganda revolucionarias.

La revolución técnica consiste en que el Bloque de Pintores está luchando organizadamente por la Supremacía de la pintura monumental sobre la pintura de caballete; en que está demostrando en la práctica la superioridad de la pintura producida directamente sobre los muros, como parte física de ellos, sobre la llamada pintura mural transportable, realizada al óleo o al temple sobre telas para ser más tarde adherida a las paredes. Esta pintura es bastarda y quebradiza. La pintura monumental vive la vida que vive el muro. La pintura de caballete es mezquina propiedad individual. La pintura mural directa pertenece a las masas, a la humanidad entera.

La revolución técnica consiste en que el Bloque de Pintores está luchando por la supremacía de la pintura mural al aire libre, la pintura mural hacia la calle (espaldas y costados libres de los rascacielos, plazas, parques, etc.), sobre la pintura mural interior oculta. La primera es limitada, su radio de acción es ínfimo. La segunda extiende su perspectiva hacia las ciudades y conectándose con los afluentes del tráfico se entrega por entero a millones de hombres.

La revolución técnica consiste en que el Bloque está demostrando prácticamente la superioridad del trabajo colectivo en acción técnica democrática, bajo una dirección técnica elegida democráticamente, sobre el mezquino trabajo individual. El trabajo de grupo reconcentra enorme riqueza emotiva, técnica y de acción física humana sobre la tarea emprendida. El trabajo colectivo es la forma orgánica correspondiente a la pintura monumental y a la plástica subversiva. Es el único aplicador posible de la mecánica plástica. Es el único capaz de aportar al proletariado el amplio material de agitación y propaganda que éste necesita para su diaria lucha. Es la máquina necesaria para la consecución de la obra "grande de cuerpo y alma". Es, además, la única forma de enseñanza plástica, puesto que hace participar a los aprendices en el proceso total de la obra en desarrollo. Para la producción multiejemplar que exige la lucha actual del proletariado, el trabajo colectivo es absolutamente necesario.

La revolución técnica consiste en que el Bloque de Pintores está caminando hacia el conocimiento científico de la naturaleza y los medios psicológicos de los diversos elementos plásticos, objetivos y subjetivos que componen la expresión estética pictórica; esto es, la naturaleza y medios psicológicos de los colores, de los tonos, de los valores, de las formas, de los volúmenes, de los espacios, de las texturas, de las combinaciones, del ritmo, del equilibrio: de .la mecánica del movimiento, aisladamente y en sus infinitas conexiones. El Bloque trata de precisar científicamente cuales elementos son de naturaleza estática o dinámica, depresiva o impulsiva, reaccionaria o subversiva, activa o pasiva, etc., etc., en su esencia y en su juego psicológico-plástico. La psicología general ha tocado ya el caso de los colores desde un punto de vista médico y para el servicio de la medicina aplicada. Hace falta ahora llevar esa ciencia hacia el campo de la plástica y de la estética en general. Esta empresa es de inmensa importancia para el arte como fruto humano absoluto, pero más aún para el arte dialéctico-subversivo de la época moderna.

La revolución técnica consiste en que el Bloque de Pintores está haciendo una guerra a muerte al empirismo profesional, al lirismo anticientífico que domina a los pintores desde hace varios siglos, y exige, en cambio, el profundo conocimiento de la física, de la química, de la mecánica relacionadas con los elementos e instrumentos indispensables para la plástica, o que sean susceptibles de ser usados por ésta. Los pintores de hoy desconocen hasta la naturaleza física de los colores .que usan. Nada saben sobre el proceso químico que sufren los materiales que emplean. Suponen que la plástica es un problema exclusivamente emocional sin conexión alguna con vehículos materiales correspondientes.

La revolución técnica consiste en que el Bloque de Pintores está demostrando la supremacía de la pintura transportable multiejemplar sobre la pintura uniejemplar. La segunda sirve exclusivamente a su propietario individual. La primera es instrumento formidable de agitación y educación de las masas por su infinita posibilidad de divulgación. La pintura uniejemplar no sirve .para la ilegalidad que ya lleva. La confiscación de la pintura uniejemplar por parte de la policía le da muerte total para los fines de la propaganda. En cambio nada conseguiría la policía confiscando ejemplares de naturaleza multiejemplar, pues la correspondiente matriz, convenientemente asegurada, puede seguir produciendo hasta el infinito.

La revolución técnica consiste, en resumen, en que el Bloque de Pintores está aportando los vehículos objetivos y subjetivos de expresión que necesita la .pintura dialéctico-subversiva; esto es, la pintura de agitación y propaganda revolucionaria, es decir, la plástica pictórica de la era moderna. El Bloque de Pintores se coloca exclusivamente en el terreno de la técnica que necesita el arte de las masas, porque el mundo presente y el futuro pertenecen ya por entero a la dinámica de las masas: el presente, a las masas antagónicas en plena batalla final; el futuro inmediato a las masas proletarias y campesinas ya victoriosas; el futuro lejano, a la comunidad humana científicamente organizada y ya sin salvajes represiones.

III. Elementos e instrumentos anacrónicos

¿Cuáles son esos elementos e instrumentos anacrónicos?

¿Por qué son inútiles para la plástica de agitación y propaganda revolucionarias?

La brocha de mano. La brocha de mano ha sido hasta hoy el más importante instrumento de producción pictórica, y la brocha de madera es máquina de madera y pelos en la edad del hierro. La textura que produce corresponde a su primitivismo físico, a despecho del genial esfuerzo que pueda ponerse para domarla. La brocha. de mano, que es máquina pre-industrial, física y políticamente hablando, no puede ser instrumento de utilidad esencial para expresar plásticamente la lucha revolucionaría del proletariado industrial. Esa desesperada búsqueda de "calidades" que llevan a cabo los pintores modernos, con miserable resultado, es en parte la exteriorización evidente de la pobre capacidad plástica expresiva de la brocha de mano. Con una máquina vieja y lenta no puede fabricarse un producto moderno ni un instrumento plástico integralmente revolucionario.

El fresco tradicional. Los egipcios, los griegos, los romanos, los primitivos italianos y los antiguos americanos usaron principalmente la pintura denominada fresco para la decoración de los edificios. Los modernos mexicanos revivimos y divulgamos ese procedimiento. Se llama fresco porque consiste en pintar con agua y tierras naturales y óxidos minerales sobre una capa de mezcla de cal y arena aún fresca y únicamente durante el periodo de cristalización. El tiempo ha probado que el fresco es el sistema de pintura monumental que más resiste la labor destructiva de la atmósfera y las reacciones químicas. Pinturas al óleo, producidas hace menos de seiscientos años están ya por completo en ruinas. Cuadros pintados con aceite hace menos de cincuenta años se encuentran en pleno periodo de: destrucción. En cambio, ejemplares de frescos pintados hace tres mil años pueden aún ser vistos por nosotros. En América tenemos muestras de ellos. Sin embargo, ese sólido procedimiento es prácticamente inaplicable en las condiciones .de la edificación moderna y para los fines de la nueva sociedad proletaria si no se le transforma radicalmente en su propia naturaleza material y en los instrumentos de su producción. Esto es lo que el Bloque está realizando. El fresco de la Chouinard School es en parte un éxito en tal sentido. El fresco tradicional es inaplicable porque la mezcla de arena y cal que lo compone no se adhiere definitivamente a los muros de concreto de las construcciones modernas. El fresco tradicional es lento, laborioso, artesano. Por lo mismo se estrella contra la violencia de la vida actual y ante las necesidades revolucionarias de la nueva plástica. Sus apariciones esporádicas son fruto anacrónico de caprichos individuales de ricos o burócratas snobs, pero nada más. El fresco tradicional está socialmente muerto. El fresco moderno, técnicamente adaptado a las diferentes circunstancias arquitectónicas y sociales, es el único que tiene posibilidades de inmenso desarrollo. El futuro pertenece al fresco moderno experimentalmente iniciado por el Bloque de Pintores.

El óleo, la acuarela, el temple, el pastel, y en mayor o menor grado todas las formas uniejemplares de producción pictórica. Estos procedimientos no son permanentes, carecen de resistencia física, no son aplicables a la pintura monumental ni a la pintura multiejemplar. Son, además, voces viejas para expresar las necesidades de los nuevos conceptos plástico-sociales del momento que vivimos y del mundo próximo futuro.

IV. Conclusiones

De los arcaicos procedimientos que aún subsisten pueden salvarse solamente, por causas de fuerza mayor y de manera transitoria, aquellos que sirven para hacer producción multiejemplar; es decir, aquellos que pueden servir a las necesidades inmediatas de la propaganda política ilegal que requiere el proletariado revolucionario en su lucha definitiva y los que se adapten a las nuevas condiciones técnicas. Solamente los nuevos elementos e instrumentos, material y políticamente útiles, pueden resolver los problemas físicos, políticos y estéticos de la Edad Moderna. Los procedimientos y elementos tradicionales, monumentales o transportables, inaplicables a las condiciones materiales y políticas de la nueva sociedad que ya se anticipa; están irremisiblemente liquidados.

V. Nuevos elementos e instrumentos

¿Cuáles son esos modernos elementos e instrumentos de producción plástica, que son a la vez utilidad para la pintura dialéctico-subversiva?

Para la pintura monumental y para la multiejemplar son los siguientes:

El cincel de aire (drill-gun), que debe ser usado para la preparación inicial de los muros. Aporta posibilidades inmensas en la busca de texturas para la superficie. La elección de "calidades" es de fundamental importancia en el desarrollo de la plástica posterior, pues las superficies pintables tienen valor genérico esencial. De su buen encuentro depende en cierto sentido el resultado plástico final y nada puede servir mejor para ese objetivo que este nuevo y rico elemento mecánico.

La pistola para cemento (cement-gun), que debe ser usada para aplicar y extender la mezcla sobre el muro. Las ventajas de este procedimiento mecánico sobre el arcaico método manual son infinitas. La mezcla adoptada puede ser extendida así sobre el muro de manera absolutamente uniforme y compacta. Puede también extenderse con todas las premeditadas deformaciones que se deseen y una multiplicidad enorme de texturas es aplicable. Las ventajas de tiempo no merecen señalarse por lo evidentes.

El cemento blanco común (white water-proof cement), que debe ser usado en vez de la mezcla de cal y arena empleada en el fresco tradicional. El cemento se adhiere definitivamente sobre los muros de concreto. Se hace parte integrante de éstos. Sobre el cemento fresco se puede pintar con los mismos materiales que en el fresco tradicional; es decir, con tierras naturales y óxidos de minerales colorantes, disueltos exclusivamente en agua pura. El proceso de cristalización del cemento retiene los colores con mayor solidez que la mezcla de cal y arena. La textura del fresco sobre cemento es tan transparente como la que se consigue sobre el otro y más compacta y nítida. No tiene esa "calidad" acuarelada del fresco tradicional. En cuanto a solidez definitiva, hay que hacer notar que el fresco tradicional, que es de enorme resistencia ante los efectos atmosféricos y a las reacciones químicas, carece de resistencia ante la acometida física. La capa de cemento no puede ser perjudicada fácilmente ni con un hierro, mientras que el fresco tradicional puede rayarse con la uña. Una lluvia de piedras puede acabar totalmente con un fresco tradicional, mientras que nada grave puede hacer al aplanado de cemento. En México hemos tenido pruebas dolorosas de la fragilidad del arcaico procedimiento. Éste tiene otras ventajas: permite el uso del cemento blanco como color blanco. En el fresco tradicional el blanco y los claros se hacen por transparencia. El cemento contiene álcalis peligrosos, pero existen ya neutralizadores eficaces industrialmente elaborados. El Bloque de Pintores hace también ensayos importantes sobre ese terreno. Por otra parte, la mezcla de cal y arena del fresco tradicional contiene salitre o sales como los álcalis del cemento, y los cuales, como es sabido, no han podido ser eliminados totalmente hasta ahora.

La pistola o brocha de aire (spray-gun), que debe sustituir a la brocha de mano como elemento esencial del trabajo pictórico. La pistola o brocha de aire y sus complementos técnicos de infinita variedad (esténciles, reglas, superficies flexibles de metal y celuloide, accesorios pétreos y metálicos de formas y tamaños infinitos, etc., etc.), dan al pintor moderno un mundo nuevo de posibilidades plásticas. Hasta ahora la pistola o brocha de aire ha sido usada exclusivamente en trabajos comerciales y frecuentemente en forma estúpida, semejante a la de aquellos arquitectos de California que imitan con cemento armado hueco los antes funcionales contrafuertes de piedras volcánicas de los viejos edificios coloniales de la América Latina. La pistola o brocha de aire ha sido utilizada para imitar con rapidez las diversas expresiones plásticas de su milenaria antepasada, la brocha de mano. La brocha de aire, como todos los posibles medios mecánicos de producción plástica, exige su propio estilo, ajeno por completo al de los procedimientos tradicionales. Lo repetimos; a nuevos instrumentos, nueva estética. Cada instrumento genera su propia expresión plástica.

El soplete de gasolina u oxígeno (blow-torch), que debe ser usado para cauterizar la capa final de cera, de necesaria aplicación en el fresco moderno al aire libre. Este procedimiento sustituye al arcaico método de cauterizar los frescos con planchas manuales de hierro. El soplete sirve también para todos los procedimientos encáusticos que puedan subsistir en las nuevas condiciones de la plástica. Conviene usar la cera líquida denominada mine wax, que puede aplicarse también con la pistola de aire, y en esta forma penetra mejor en los poros del muro. El soplete de gasolina puede también ser usado en una especie de pirograbado monumental, pues tiene potencia para tostar los muros de cemento.

El proyector eléctrico, que puede ser usado como magnífico auxiliar en el trazo inicial de los muros. Los procedimientos tradicionales para trazar en los muros son lentos y, por lo mismo, ya inap1icables. El trazo inicial hecho con la ayuda del reflector constituye un diseño o boceto embrionario, transformable de acuerdo con las necesidades de perspectiva visual. Debe practicarse atacando directamente el muro en consonancia con los diferentes puntos de observación que ofrezca la topografía de la arquitectura correspondiente.

El mortero de cemento previamente coloreado, que constituye un nuevo elemento plástico de importancia. Se puede aplicar sobre los muros mediante el uso correspondiente del compresor. Este procedimiento permite crear materias plásticas incomparables. Su resistencia física no tiene igual; es aún más fuerte que la del fresco sobre cemento, pues el color es parte integrante de la entera capa de mezcla. El asfalto puede también ser usado en forma similar al cemento, en combinación plástica con éste o aisladamente. Estos procedimientos de plasticidad máxima están destinados a crear una especie de moderno, monumental y maravilloso mosaico. Existen ya experiencias sobre el uso de estos elementos en trabajos comerciales o plásticamente superficiales, que son, sin embargo, de valor técnico para los modernos pintores monumentales revolucionarios.

La cámara cinematográfica y la fotográfica deben ser usadas como elementos iniciales para diseños previos desarrollables posteriormente en forma plástico-pictórica. El boceto o apunte fotográfico es para el pintor sólo un documento gráfico-social, o plástico-social, pues en esencia la pintura es por completo ajena a la fotografía como expresión plástica. Ambas tienen un papel plástico concreto que jugar. La pintura puede parecerse a la fotografía tanto como se asemeja a la escultura; esto es, en que las dos tienen naturaleza representativa, pero nada más. Sin embargo, nada puede darle al pintor de hoy el sentido esencial de los elementos dinámicos y subversivos de la época moderna como el documento fotográfico. Nada puede enseñarle mejor la naturaleza claramente objetiva, precisa, material, recortada de los seres y las cosas que lo circundan. Sin el documento vivo, sin el documento irrefutable que es el documento fotográfico, el pintor moderno no conseguirá sacar una sola gota de la verdad plástica nueva que vive intensamente en el relámpago mecánico y en el torrente de las grandes masas agitadas por la final lucha de clases. Sin el documento fotográfico nada sabrá plásticamente sobre la diaria represión sangrienta de la clase explotadora. Nada sabrá plásticamente sobre las luchas heroicas que sin descanso están librando en el mundo entero los pueblos coloniales saqueados y torturados por los imperialismos en pugna frenética. Nada sabrá plásticamente sobre las guerras interimperialistas que de periodo en periodo ahogan en sangre al mundo. Las caras de las decenas de millones de muertos proletarios le serán completamente desconocidas. La vida miserable y brutalizada que éstos viven será para él una cosa plásticamente vaga: Sin el boceto fotográfico seguirá tambaleándose como ciego romántico en medio de las férreas anatomías dinámicas de las máquinas y frente a sus formas abstractas en movimiento. Ciego para la intensa verdad social y ciego también para la intensa verdad plástica de la mecánica moderna, como acontece actualmente a los llamados pintores modernos de Francia y del mundo entero. Como ellos, será simplemente snob y su emoción se retorcerá en lucubraciones estériles. En una palabra, sin el boceto fotográfico el pintor seguirá siendo un estático mistico; es decir, un parásito de la belleza. Su obra no tendrá valor social alguno, porque él se niega a conocer la vida, y no tendrá como plástica valor absoluto, como "arte puro", porque éste no es, no ha sido posible nunca dentro de las sociedades divididas en clases. Un arte así pertenecerá exclusivamente a la sociedad comunista integral. Será uno de los frutos donados a la humanidad por el esfuerzo del proletariado revolucionario. Por otra parte, casi todos los pintores han hecho y hacen uso más o menos equivocado y, lo que es más grave, más o menos hipócrita del elemento fotográfico. Esto último es cobarde y es ridículo porque el documento fotográfico no da al pintor más que un material primario, informe, disperso, que él solamente puede usar con criterio pictórico si posee talento.

Los instrumentos y elementos modernos y mecánicos señalados ya para la pintura mural o monumental que sean aplicables a la naturaleza de la pintura multiejemplar también pueden ser usados. El cartel subversivo tiene su mejor elemento de expresión en la brocha de aire. Esto es importante porque el cartel multiejemplar fabricado por medio del uso de esténciles o moldes conservables de metal, de celuloide o de caucho, sobre telas, sobre hules, sobre láminas, sobre madera, sobre papel, etc., etc., tiene un enorme papel que jugar en la actualidad v en el futuro inmediato de la sociedad. El cartel tiene enorme importancia porque además de ser multiejemplar es multicolor y el color tiene enorme superioridad psicológica agitativa sobre la gráfica de simple claroscuro o blanco y negro.

La pintura matriz fotogénica, de precisa e infinita reproductividad por los sistemas fotostáticos, tiene un valor enorme como elemento plástico atrayente de agitación y propaganda. La obra pictórica hecha para tal fin debe tener las condiciones que exige la Física fotográfica; es decir las condiciones objetivas que permitan reproducirla de la manera más precisa y clara. Su costo no tiene competencia en países de desarrollo industrial, y será menor aún si los propios grupos de pintores llevan a cabo el proceso de elaboración. Este sistema exige un estilo plástico correspondiente, pues sería tonto usarlo para reproducir dibujos o pinturas de concepción plástica común. Un estilo objetivo, preciso, realista, exacto, es lo que corresponde. Un estilo que pudiéramos llamar pictórico-fotográfico o plástico-verídico.

Sólo me he referido a los instrumentos y elementos que han sido usados y experimentados por nosotros. Se trata de instrumentos y elementos usados por primera vez en la pintura monumental formal. Queda un espacio inmenso de posibilidades. Con la ayuda de cientos de pintores del mundo entero, que comprenderán seguramente nuestra verdad, la plástica pictórica, política y absoluta se enriquecerá en una forma que es imposible prever si se tiene en cuenta el desarrollo que alcanza ya la técnica y, sobre todo, pensando en lo que ésta será en la nueva sociedad regida por bases exclusivamente científicas. Nosotros nos hemos limitado a usar los elementos de ahora, pero la marcha debe marcar el paso paralelamente con el avance de la ciencia y la técnica en su conjunto. La estrecha correlación entre la técnica pictórica y la ciencia y la técnica en general es ineludible precepto para la realización de la obra de arte. Los grandes pintores de todos los tiempos usaron los materiales y elementos de su época. Estos instrumentos fueron el único vehículo adecuado para la expresión de sus convicciones. Nosotros no tenemos más que ser consecuentes, como ellos, con las realidades físicas y las inquietudes sociales de nuestra época.

Conclusiones generales

De las razones y datos técnicos se desprenden los siguientes conceptos:

Sólo la técnica mecánica moderna puede expresar integralmente en la plástica la convicción proletaria revolucionaria y llenar por completo su objetivo, y sólo la existencia y profunda coordinación de ambos valores esenciales pueden producir efectos estéticos trascendentales (social e intrínsecamente como obras absolutas de arte) correspondientes al momento social actual de lucha de clases exasperada, a la época del imperialismo, última etapa del régimen capitalista, y a las etapas afirmativas muy próximas a la nueva sociedad.

La técnica sin la convicción proletaria es instrumento muerto, porque la convicción es la vida del arte político, y dentro de las sociedades divididas en clases no se ha podido nunca, y no se podrá, eludir la utilización política del arte. La convicción sin la técnica es pensamiento ahogado por falta del correspondiente medio de expresión. La convicción hablará, pero en un idioma ininteligible, anacrónico, apagado para el proletariado revolucionario; en un idioma místico o dogmático, retórico o moderno snob, pero jamás con un lenguaje claro, elocuente y subversivamente dialéctico hoy, y clara, elocuente y afirmativamente dialéctico mañana, que es lo que se necesita. En el mejor de los casos, la convicción sin la técnica correspondiente aporta un mínimo de eficacia.

La marcha diaria por el camino de su objetivo final, el paso por el periodo .de ilegalidad para la estética revolucionaria le dará a la plástica de agitación y propaganda el estilo dialéctico subversivo que necesita, el estilo correspondiente, su propio lenguaje, su propia metodología, su propia forma, es decir, la forma de la plástica de la época de lucha proletaria final contra el Estado capitalista, forma que nada tendrá de común con las secas formas del pasado ni con las formas snobs y excéntricas del presente. Esta forma no será ni académica ni modernista; será dialéctica y subversiva; es decir, lógicamente materialista, objetiva y dinámica. Se parecerá en esencia a la técnica que tiene que aplicar un buen conferenciante marxista o un elocuente orador proletario revolucionario. La forma será el producto de la necesidad de una clara expresión y de una poderosa psicología revolucionaria.

En cuanto a la convicción, esa fuerza ideológica generatriz del arte dentro de las sociedades divididas en clases, es por ahora motor de acción impetuosa sólo para el joven proletario revolucionario. La burguesía decrépita está en plena descomposición ideológica, su convicción es llama sin fuego. La voz cascada de su mortal escepticismo se escucha ya en todo el mundo y en todos los sectores de la vida. Por eso mismo los pintores adictos a la lucha del proletariado tienen exclusivamente la palabra. Sólo ellos pueden producir arte emocionado y trascendentalmente representativo de la época actual. Solamente ellos pueden crear la estética del fin de la vieja sociedad burguesa y del principio de la nueva sociedad comunista. Los otros, los adictos a la ideología burguesa, padecen la misma terrible degeneración. Su obra es el reflejo de la decadencia capitalista.

La perspectiva para la producción plástica presente y futura es, pues, la siguiente:

Plástica subversiva de ilegalidad durante el periodo actual y de asalto definitivo al poder por parte del proletariado. Plástica de proporciones materiales reducidas, de rápida ejecución; es decir, de ejecución mecánica, de la mayor capacidad circulativa, o sea, de la más amplia multiejemplaridad. Plástica de máxima psicología subversiva.

Plástica de edificación y afirmación socialista para el periodo transitorio de la dictadura del proletariado. Plástica de combate definitivo, liquidadora de los residuos del régimen capitalista. Plástica de captación ideológica definitiva de las grandes masas. Plástica de afirmación doctrinaria. Plástica monumental de máximo servicio público; es decir, plástica extraordinariamente mecánica y dialéctica.

Plástica de la sociedad comunista ya edificada. Plástica integralmente humana, independiente ya por completo de la opresión de las clases dominantes y de toda perturbación política. Plástica realmente libre por primera vez en la historia del mundo. Es decir, plástica bella de por sí, ajena por completo a toda intención anecdótica, descriptiva, imitativa. Plástica de valor absoluto, intrínsecamente hablando sin nada de manía filosófica o literaria. Plástica generada por el solo placer inmenso de las texturas y de las formas y de los volúmenes y de los colores y de los ritmos de éstos entre sí, por las texturas mismas y por las formas mismas y por los volúmenes mismas y por la coordinación de todos estos elementos entre sí, sin contar historias, sin pronunciar discursos, sin hablar de moral, etc. Vestimenta plástica de la arquitectura, acentuadora de la anatomía de ésta. Plástica plástica para el servicio del más fino sentimiento estético de los hombres. La realización de un alto sentido de belleza que los mejores seres de todos los tiempos anhelaron para la humanidad entera y por lo cual lucharon utópicamente, sin saber que su fruto tan sólo podía florecer en una sociedad sin política; es decir, en una sociedad sin lucha de clases, esto es, en una sociedad comunista integral; sin saber tampoco que ese fruto no podía ser realidad sino mediante el sacrificio de millones de proletarios y sin la muerte total de la sociedad capitalista explotadora de los hombres y opresora de la belleza.

Resumen

Del resumen de todo lo anterior se desprende que el pintor de simpatía revolucionaria proletaria no puede hacer obra importante si no posee las condiciones siguientes:

Sólida teoría revolucionaria marxista-leninista; es decir, sólida ideología y convicción revolucionarias proletarias.

Profundo conocimiento documentado de los hechos vivos (objetivos y subjetivos) de la sociedad capitalista en sus más íntimos aspectos y, en particular, de la vida diaria y de las diarias luchas del proletariado. Este conocimiento puede sólo ser obra de una tenaz labor de recopilación de documentos gráficos y de sus correspondientes hechos reales.

Profundo conocimiento científico de la naturaleza psicológica de los elementos que componen la plástica. La falta de este conocimiento impide la utilización de los factores subversivos indispensables para la obra revolucionaria.

Profundo conocimiento científico de la técnica (mecánica y estética) consecuente con la convicción ideológica que la impulsa. Sin esta técnica no hay lenguaje apropiado de exteriorización.

Amplio espíritu colectivo y de disciplina orgánica dentro del equipo. El que no sabe tener disciplina corporativa no tendrá nunca, en ninguna ocasión, disciplina de clase.

Militancia activa, física e ideológica, en las organizaciones de combate del proletariado. Solamente así se puede ser un pintor revolucionario.

Sin estos elementos no hay ni arte dialéctico-subversivo ni arte de valor absoluto. Con ellos viven ambos valores en un solo cuerpo.